4. 芸術と社会の関係
美的な屈折には屈折させられるものが不可欠である。同様に、想像には想像されるものが不可欠となる。そのことはまず、内的な合目的性とみなされる。経験的現実との関係において、芸術は、そこで働いている＜自己保存＞の原則を、芸術が生み出す生産物それ自体の存在の理念へと昇華させる。すなわち、シェーンベルクの言葉によるならば、人は絵を描くのであって、絵が表現するものを描くのではないのだ。それ本来の性質からして、どの芸術作品もそれ自身と同一化しようとする。経験的現実において、その同一性はあらゆる対象を主体によって抑圧されるものとし、それによって損なわれたものにしてしまう。美的な同一性は、現実のなかの同一的強制によって抑圧されている非同一なるものの助力とならねばならない。
経験的現実から切り離されることによってのみ、芸術は自身の必要に従って部分と全体の関係に形を与えることができるようになり、それによって芸術作品は存在の二重映しになるのである。芸術作品は経験的生の模像であるが、それは芸術が芸術作品の外部では拒まれているものを経験的生へと与え、そして、それによって、芸術におけるモノめいた（物象化された）外部の経験が芸術作品を整理しようとすることから芸術自身が解放される限りにおいて、模造であると言えるのだ。芸術と経験との境界線は消し去られえず、わけても芸術家を英雄にすることによっても消し去られることはない。しかし、それにもかかわらず芸術はそれ独自の生を有している。その生は単に芸術作品外部の運命ではない。優れた芸術はつねに新しい層を誇示するが、それは古くなって冷たくなり、やがて死んでしまう。人工物であり、人間によって作り上げられた芸術作品が、人間のような直接的生を営まないというのは同語反復(トートロジー)である。しかし、芸術における人工という契機におかれる強調は、製造されたものという意味よりもむしろ、それ独自の性質の方に向けられている。それがいかに実現されたかということは問題ではないのだ。芸術作品は語るものとしてその生をもつが、それはありのままの客観や、芸術が作り出す主観に対して閉じられているような方法によって語るのである。芸術作品はその内部の個々のもの全てが相互にコミュニケーションをすることによって語るのだ。それによって芸術作品は存在の分散したあり方とは対照的なものとなる。しかしながら、まさしく人工物、社会的な労働の産物として、芸術は自身が拒絶した経験とコミュニケーションをとり、経験からその内容を引き出す。芸術は、経験にカテゴリー上刻印される諸規定を否定するが、それ独自の実質のなかに経験的な存在をしまいこむのである。
芸術は形式という契機によって経験に対抗する。形式と内容の媒介は、それらを区別することなくして捉えられず、ゆえにこの媒介とは、ある程度の普遍性をもって、美的形式とは沈殿した内容であろうという点に求められる。伝統音楽のような、見かけはかなり純粋な形式も、そのあらゆる慣用句的な詳細に至るまで、舞踊のような内容的なものに遡ることができる。多くの場合、装飾品は、かつての礼拝的シンボルであった。美的形式を内容に帰すこと、ヴァールブルク学派は古代の名残を留める特殊な対象についてこれを行っているが、それは、より包括的になされうるかもしれない。幸にして、あるいは不幸にして、芸術と外部のもの、すなわち芸術作品がその前に自らを閉ざしている世界とのコミュニケーションは非―コミュニケーションによって行われる。つまり、そこで芸術はまさしく自身を分断されたものとして示すのである。
自律した王国は、完全に変えられた連関のなかにおかれた借用した要素としての外部世界とのみ関わると考えるのは容易である。それにもかかわらず、以下のような精神史的なありふれた考えは疑いをいれない。すなわち、たいてい形式の概念のもとに要約されるような、芸術家がとる方法の進展は、社会の進展と照応するのだという考えである。もっとも崇高な芸術作品でさえ、特定の立場を経験的現実に対して示すのであるが、それは、決定的にではなく、その都度、具体的に歴史的状況が投げかける呪縛から歩み出て、その歴史的時点へのその立場に対して無意識的に論争的な構えをとることによって、そうするのである。芸術作品が窓のないモナドとしてそれ自身ではないものを「表象する」ということは、以下のことによって理解されるほかない。すなわち、それ固有の力学、それに内在する自然と自然支配の弁証法としての歴史性が、外部の歴史と同じ本質を持つばかりではなく、外部の歴史を模倣することなく、それと似通うのだということによって。美的な生産力は実用的な労働力と等しいものであり、それ自体に同じ目的論を有している。そして、美的生産関係と呼びうるもの、生産力が深く埋め込まれ、それが働いているようなあらゆるものは、社会的なものの沈殿物あるいは刻印なのである。
自律していると同時に社会的事実でもあるという芸術の二重性格は絶えず、その自律性の領域に及んでいる。経験へのそうした関わりのなかで芸術作品は中和されており、かつて人間が文字通り、現存在と離れずに経験したもの、精神がそこからしめ出してしまったものを救い出すのである。芸術作品が啓蒙に参与するのは、嘘をつかないからである。すなわち、芸術作品のうちから語るものの一つ一つが字義どおりであると偽らないからである。しかしながら、芸術作品はその外部からそれに近づいてくる、問いのかたちをしているものに対する答えとしても実在的なものである。芸術特有の緊張は、その外部のものに対する関係において意義深い。芸術を動機づける経験の基層は、それを前に芸術が身を引く、対象となる世界とつながっている。解きほぐすことのできない現実の敵対関係は芸術のなかに繰り返し回帰し、その形式における内在的な問題として現れる。対象となる要素の混入ではなく、これこそが社会に対する芸術の関係を定義するのである。芸術作品における緊張関係はまさしく作品自体のなかに結晶し、外部のもの事実的な上辺から解放されることによって現実の存在を言い当てるのだ。経験的な現存在から＜分離した＞芸術は、それと同時にカントに対抗するヘーゲルの議論に従う立場をとるものである。しかし、そこに柵が築かれるやいなや、それを築くことによってその柵はすでに踏み越えられ、また、それに対して柵が築かれたものを自身のなかに掴みとるのである。抽象的に否定することによって芸術の＜分離＞をその唯一至上の指標とする芸術のための芸術の原理への批判となるのは、道徳的な説教ではなく、ただこのことのみである。芸術作品の自由とは、芸術の自意識が誇り、また、それなくしては芸術作品が存在しないであろうものであるが、それは芸術独自の理性の狡知である。芸術のあらゆる要素は、それを越えれば幸福を成就させるのだが、その都度そのなかに再び沈みこんでしまいそうなものに芸術作品をしっかりと結びつける。
（石田）
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