I.6. カントとフロイトの芸術理論 (1)

6. カントとフロイトの芸術理論

願望充足の理論としてのフロイトの芸術理論にとってアンチテーゼであるのは、カントの芸術理論である。「美の分析論」〔『判断力批判』第一章〕によれば、趣味判断の第一の契機は関心ぬきの満足であるという。ここで関心と呼ばれているのは「我々が対象の実在の表象に結びつけるところの満足」である。しかし「対象の実在の表象」によって意味されているのが、芸術作品においてその素材として扱われる対象なのか、あるいは芸術作品それ自体なのか、明確ではない。それは、かわいらしいヌードモデルなのか、場合によってはキッチュであるところの協和音の甘美な調べなのか、あるいはまた芸術的質の統合的契機なのか。

「表象」を強調することは、的確な意味で主観主義的なカントのアプローチから導かれる。そのアプローチは、はっきり明示されてはいないものの、鑑賞者に対する芸術作品の作用の中に美的質を見出そうとするものであり、それは合理主義の伝統、とくにモーゼス・メンデルスゾーンの合理主義に同調するものであった。『判断力批判』が革命的であるのは、それが従来の作用美学の枠を放棄することなしに、しかも同時に内的な批判によってこの作用美学を局限したことにある。このことは、カントの主観主義が、彼の客観的な志向――主観的契機の分析によって客観性を確保しようとする試み――の中で特別の比重を置かれていたのと同様である。

無関心性は、満足が保持しようとする直接的な作用から距離をとるのであり、このことは満足の優位をくつがえすことにつながる。と言うのも、カントが関心と呼ぶものを欠いた時点で満足は未規定的なものになり、したがって美の定義に関してもはや寄与しないからだ。しかし、関心ぬきの満足という説は、美的なものを前にしては貧弱なものとなる。それは、孤立すればきわめて疑わしくなる形式美に、あるいはいわゆる崇高な自然の事物に、美的現象を還元してしまう。芸術作品を絶対的な形式に純化［Sublimierung］すると、芸術作品に関して精神は軽視されることになるが、作品が純化されるのは精神の中でなのである。この事態について、カントの不自然な脚注が不本意ながらも正直に証し立てしている。「満足の対象についての判断には、なるほど関心を持ってはいない［uninteressiert］が、それでいて関心を引く［interessant］ようなものがありうる。つまり、たとえその判断がいかなる関心にもとづかない場合でも、関心を生み出す場合があるのである」〔『判断力批判』第二節の脚注〕。

カントは、「対象の実在の表象」によって標的にされているであろう欲求能力から、美的感情を――そして、彼の構想にしたがえば、実質的に芸術自体を――切り離す。そのような表象についての満足は「必ず同時に欲求能力に関係づけられている」とされているのである。カントは、美的態度が直接的な欲求からは自由であるとする認識に初めて到達し、それ以来この認識は生き続けている。同時に彼は、芸術を絶えず何度も撫でまわし味見する貪欲な俗物性から芸術を救い出した。にもかかわらず、カントのモティフは心理学的な芸術理論と決して無縁ではない。と言うのも、フロイトにとってもまた、芸術作品は直接的に願望を充足するものではなく、もともと満たされないリビドーを社会的に生産的な働きに変えるものだからである。むろん、この際に、芸術の社会的価値は、芸術の公共的な意義に対する無批判的な敬意において、疑問に付されることなく前提されたままである。

カントは、芸術が欲求能力と異なることを――そして同時に経験的現実と異なることを――フロイトよりもはるかに精力的に主張したが、このことはたんに芸術を観念化するにとどまるものではない。すなわち、美的領域を経験から分離することが芸術を構成する［konstituieren］のだ。しかし、カントは、この構成――それ自体としては一つの歴史的なもの――を超越論的に固定し、単純な論理にもとづいて芸術的なものの本質と同等視した。芸術における主観的に衝動的な諸成分が、それを否定する円熟しきった芸術の形態においてさえ形を変えながら繰り返し現れるということについて、カントは気にも留めなかったのである。

芸術的なものの持つ力動的な性格に対して〔カントよりも〕はるかに率直に理解したのは、フロイトの昇華理論［Sublimierungstheorie］であった。むろん、その代わりに、フロイトはカントと同程度の代償を支払わなければならなかった。カントに沿って、芸術作品の精神的本質は（感性的直観を全面的に優先させるにもかかわらず）美的態度と実践的・欲求的態度を区別することから導き出されるものであるとすれば、フロイトのように美学を衝動説に適合させることは、そのような区別を拒絶するように見える。フロイトにとって、芸術作品は、昇華されたものですら、諸々の感性的な活動の代弁者以上のものではない。芸術作品は、せいぜいのところ、ある種の夢の作業を通して、感性的な活動を識別しづらくしているにすぎない。

（松永伸司）

I.6. カントとフロイトの芸術理論 (2)

この二人の異質な思想家――カントは哲学上の心理主義のみならず、年を経るにつれ、あらゆる心理学を拒絶した――を対置するのは、両者が異質であるにもかかわらず、ある点において一致するからである。この一致は、一方は超越論的主観の構築であり、他方は経験上の心理学的なものへの回帰であるというちがい以上に重要である。欲求能力の査定に関して否定的であるか肯定的であるかのちがいこそあれ、両者は原理的に主観に目を向けている。どちらにとっても、芸術作品はその鑑賞者あるいはその制作者との関係においてのみ本来的なものになるのである。

カントもまた、彼の道徳哲学が同様に従属するある種の機械論［Mechanismus］によって、現に存在する個人［das seiende Individuum］、存在的なもの［Ontisches］を考慮せざるを得なかった。それが超越論的主観の観念と調和するレベルを超えているにもかかわらずである。対象に満足を覚える生けるもの［Lebendige］なしではいかなる満足も存在しないのであるから、はっきりと主題化されてはいないものの、諸々の決まり［Konstituta］こそ『判断力批判』全体の舞台である。それゆえ、純粋理論理性と純粋実践理性の架橋として企図されたものは、その両者に対しては異類のもの［αλλογενος］である。

芸術が規定されているかぎりにおいてそれは一つの禁忌に従っている。と言うのも規定は理性的な禁忌に他ならないからだ。たしかに、芸術の禁忌は対象に対して動物的な態度をとること、つまり対象の生々しさを我が物にしようとすることを禁じる。しかし、その禁忌の力に応じて、その禁忌によって縛られている事態の力もまた働く。自己反発的なものを自身のうちに否定的契機として含まない芸術はないのである。〔それゆえ〕無関心が単にどうでもよいということ以上の事態であるべきだとすれば、無関心には極めて荒々しい関心が背後に隠れているはずであるし、また多くの人が同意するように、芸術作品の品位は作品がそこから引き剥がされてきたところの関心の大きさ次第である。カントがこのことを拒絶するのは、常に主観に固有ではないものを他律的なものであるとして非難する自由概念のためである。カントの芸術理論は実践理性についての論が不十分であるせいで歪められている。美なるものを、至上権を持った自我に対していくらかの自立性を持っているか、あるいは自立性を獲得してきたものとして考えることは、カントの哲学の主調にしたがえば、英知界への逸脱として見えてしまうのだ。

しかし、どのような内容［Inhalt］も、芸術がアンチテーゼとしてそこから生まれたところのものともども芸術から切り取られ、その代わりに満足性［Wohlgefälligkeit］と同様に形式的なものが仮定される。ずいぶん逆説的なことだが、カントにとって美学は去勢された快楽主義、つまり快楽ぬきの快楽〔についての論〕になる。この美学は芸術的経験に対して不当なものであると同時に、実際の生々しい関心に対しても不当なものである。と言うのも、芸術的経験において、満足は決してその経験の全体ではないにしろ部分的な役割を演じるものだからであり、一方で生の関心は抑制され満たされない欲求であり、その欲求は芸術の美的否定において共振動する［mitvibrieren］ことを通して形成物を空虚な外形以上のものにするものだからである。

美的無関心性によって、関心はその個別性を越えて拡大することになった。美的な総体［Totaliät］に対する関心は、客観的には、全体［Ganze］の正しい秩序に対する関心であることを望むだろう。それは個々の充足ではなく束縛のない可能性を志向するだろうが、しかしそのような可能性は個々の充足なしではあり得ないのである。

（松永伸司）

I.6. カントとフロイトの芸術理論 (3)

カントの芸術理論の弱点と相即的なことだが、フロイトの芸術理論は考えられているよりもはるかに観念論的なものである。フロイトの芸術理論は芸術作品を純粋に心的内在にしてしまうのであり、このことによって芸術作品は非我に対するアンチテーゼとしての役割を奪われることになる。非我は、芸術作品の持つ棘からの攻撃を受けないままであり続ける。そして、芸術作品は、衝動の断念を成し遂げる心的能力に、つまり結局のところは適応という心的能力に解消される。

美的解釈における心理主義は、対立関係を調和的に静めるものとして――つまり、より良い生の理想像として――芸術作品を見る俗物的な見かたと少なからず同調する。その際、そのような理想像が引き出されてきたところの良からぬ生については考えられていない。精神分析は芸術作品を有益な文化財として見る広く行き渡った見かたを順応主義的に借用するのであるが、そのような借用と美的快楽主義とは相通ずるものがある。と言うのも、美的快楽主義は、芸術に由来する全ての否定性を芸術が成立する際の葛藤のうちに追いやってしまうのであり、結果としてその否定性を秘匿することになるからだ。芸術作品はその単なる実在性によって現に存在するものから隔離されたものであり、現に存在するものを踏み越えるものなのであるが、獲得される昇華と統合こそ芸術作品を芸術作品たらしめるものだとしてしまうと、芸術作品はそのような踏み越えのための力を失うことになる。

しかし、芸術作品のふるまいが現実の否定性との結びつきを固持し、現実に対する立場を明らかにするなら、無関心性の概念もまた変質する。芸術作品は、カントの解釈にもフロイトの解釈にも反して、それ自身のうちに関心と関心に対する拒絶の関係を含んでいる。行為の対象から無理に引き剥がされたものとしての芸術作品に対する観想的態度は、直接的実践と絶縁したものでありつつ、なおかつ〔直接的実践への〕加担に抵抗するかぎりにおいてそれ自体実践的であるものとして自覚されている。〔現実に対する〕態度のとり方として感知しうる芸術作品だけが存在理由［raison d'être］を持つ。芸術は、今日まで支配的である実践よりも良い実践の代理者であるのみならず、それと全く同様に、既存のものの渦中にありつつ同時に既存のもののためのものでもある野蛮な自己保存の支配としての実践に対する批判でもある。芸術は、芸術そのもののための制作が虚偽であることを明らかにし、労働の呪縛を超えたところにある実践の位置を選択する。幸福の約束［promisse du bonheur］という言葉は、従来の実践が幸福を偽っているということ以上のことを意味している。つまりその言葉は、幸福は実践を超えたものであるのかもしれない、ということをも意味しているのだ。実践と幸福のあいだに横たわる深淵は芸術の中にある否定性の力によって正しく測定されるのである。

たしかにカフカの作品は欲求能力を呼びおこすものではない。しかし『変身』や『流刑地』のような散文作品に応える生々しい不安――ぞっとする衝撃や身体を震わせる吐き気――が反発として関わるのは、かつての無関心性よりもむしろ欲求なのだ。カフカの作品とそれに続くものは無関心性を無効にする。カフカの著作に対しては無関心性はひどく不適当だろう。無関心性は、ついには芸術をヘーゲルがあざけるものに、つまりホラーティウスの『詩論』における喜ばしく有益な玩具に貶めてしまう。

観念論期の美学は、芸術自体と並行しつつ、無関心性から自由になっていった。芸術的経験が自律的であるのは、ただ芸術が享楽的な趣味を捨て去るところにおいてのみである。芸術への道は無関心性を通り抜けてきたのであり、料理やポルノグラフィからの芸術の解放はもはや取り消し不可能である。しかし、芸術は無関心性のうちに落ち着くようなものではない。無関心性は、内在的に関心を再生産し変容させるものなのだ。偽りの世界の中では、あらゆる快楽［'ηδονή］は偽りである。幸福のために幸福を断念する。そのようにして欲求は芸術の中で生き延びるのである。

（松永伸司）